29 avril 2022 – 20h30 – Tours
Hélène Colombotti percussions
Mathilde Barthelemy soprano
Anne-Cécile Cuniot flûte
Patrick Delges réalisateur en informatique musicale
Brice Kartmann ingénieur du son
infos pratiques : https://musiquecontemporaine.org/musique-contemporaine/actualites/festival-moissons-du-28-au-30-avril-tours
PROGRAMME
Kaija Saariaho (1952) Six Japanese Gardens (1994, 18’) pour percussion et électronique
Daniel D’Adamo (1966) Lips your lips (2010, 10’) pour voix et électronique
Kaija Saariaho (1952) Laconisme de l’aile (1982, 10’) pour flûte solo avec électronique
George Crumb (1929) Madrigals, Book II (1965, 6’40) pour soprano, flûte et percussion
Marta Gentilucci (1973) Canzoniere-1 (2020, 20’) pour soprano, percussion et électronique live
Quelques mots sur les œuvres :
KAIJA SAARIAHO
« Six Japanese Gardens reflète les impressions que j’ai eues dans les jardins de Kyoto, pendant mon séjour au Japon de l’été 1993, et mes réflexions sur le rythme à cette période. Comme l’indique le titre, la pièce est divisée en six mouvements. Chacun donne un visage particulier au matériau rythmique, en partant d’un premier mouvement très simpliste, dans lequel l’instrumentation principale est présentée, jusqu’à des polyrythmies complexes ou des figures ostinato, ou bien l’alternance de rythmes et de matériaux purement coloristes. La sélection des instruments est volontairement réduite pour aider à percevoir les évolutions rythmiques. Également, les couleurs, limitées, sont étendues avec la partie électronique, dans laquelle nous pouvons entendre des bruits de la nature, des chants rituels, et des instruments de percussion enregistrés au Kunitachi College of Music avec Shiniti Ueno. »
La pièce a été commandée par le Kunitachi College of Music, et écrite pour Shiniti Ueno.
source : Risto Nieminen, « Kaija Saariaho », Les Cahiers de l’Ircam, coll. Compositeurs d’Aujourd’hui n° 6, Ircam – Centre Pompidou, 1994.
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Laconisme de l’aile (1982, 10’) commence par un texte du recueil Oiseaux de Saint-John Perse, récité par l’instrumentiste. Petit à petit, la flûtiste approche l’instrument de sa bouche et le texte se mue en musique. La matière aérienne évoquée par l’aile, tout comme la notion de battement qu’elle induit, débouche sur une formulation en tous points concentrée. La flûte amplifie ce mouvement par la dégradation naturelle de la courbe mélodique au moyen de dérivations traduites par les flatterzunge, les multiphoniques et les bruits de clefs. La musique de Kaija Saariaho consiste dans l’articulation d’une fuite vers l’intérieur. L’échappée.
Le titre même définit le fond et la forme de cette musique très personnelle. Considérée comme une métaphore du souffle, la musique de Kaija Saariaho possède l’épaisseur et la fluidité du vent.
source : d’après Pierre Gervasoni, in base Brahms de l’IRCAM.
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DANIEL D’ADAMO
« J’ai commencé à composer The Lips Cycle en 2010 avec Lips, your lips, pour mezzo-soprano et électronique. L’idée initiale de cette pièce a été l’exploration intuitive de ce que l’écrivain Pascal Quignard appelle « le minimum auditif ». Ceci a d’abord consisté à écouter l’émission silencieuse d’un texte et des sons minuscules qui se produisent alors à l’intérieur de la bouche avant toute mise en vibration des cordes vocales. Un texte articulé en silence produit une infinité de sons : les lèvres s’entrechoquent, la langue percute l’arrière des dents et le palais, claquant contre sa partie antérieure, postérieure et latérale, les sons sifflants sont dynamiquement modulés par la forme de la langue, ils passent entre les dents, résonnent à l’intérieur de la bouche, sont soudainement interrompus par une consonne plosive, etc. Lors de cet exercice d’augmentation de l’écoute, j’ai ajouté à ces phénomènes sonores l’action de respirer, combinant des sons d’inspiration et d’expiration. Dans leur association avec le texte, une nouvelle palette sonore de sons murmurés, à peine prononcés et par conséquent à peine intelligibles, s’est alors ouverte à moi.
Ces matériaux minimaux présentent une qualité sonore commune : une intensité naturellement faible qui met en valeur le moindre aspect, révélant leurs facettes les plus subtiles. Cette dimension qui conditionne sans doute l’écoute, invite l’auditeur à une attention maximale, à une perception méticuleuse qui lui permettra d’accéder à cette échelle musicale si détaillée. Une forme d’intimité du sonore s’établit alors. […]
La partie électroacoustique est entièrement constituée par des sons vocaux enregistrés par Isabel Soccoja, que j’ai ensuite transformés pour accompagner et augmenter la voix originale. Le sujet du texte de Lips, your lips, que j’ai écrit moi-même, est le dire et l’écoute, la transmission de sens à travers les mots et par la voix qui les prononce et les chante. L’idée d’impliquer presque physiquement l’auditeur, de tenter de le toucher, de le traverser avec le son, n’est pas étrangère à ce projet ni au thème central du cycle. La spatialisation en quatre voies veut contribuer à la réalisation de cet objectif. »
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GEORGE CRUMB
George Crumb a composé quatre livres de madrigaux sur des textes de Federico Garcia Lorca entre 1965 et 1969. Ces quatre recueils contiennent chacun trois madrigaux dont la partie vocale est toujours tenue par une soprano, l’effectif instrumental variant entre deux (Livre I et III) et cinq musiciens (Livre V).
Crumb excelle à composer pour petite formation. Il réussit à créer un climat fusionnel entre voix et instruments, par un raffinement extrême des figures dévolues à chacun pour se mettre au service du texte poétique de Lorca : modes de jeux bruités, sifflements, trilles, harmoniques…
La voix se fait incantatoire, capricieuse, vocalisante. Trois flûtes se succèdent: la flûte alto (I), « grande » flûte (II), piccolo (III). La percussion, qui débute toute en brillance dans l’aigu avec cymbales antiques et glockenspiel (I), évolue avec ajout de timbales et sifflements (II), puis marimba (III)
Madrigals, Book II (1965, 6’40)
pour soprano, flûte ( aussi piccolo et flûte alto) et percussion
I « Exultant, joyeux »
Bebe el agua tranquila de la canción añeja. (Balada de la Placeta) entre 1965 et 1969
Buvez l’eau tranquille de la vieille chanson.
II « Lentement, spectral »
La muerte entra y sale de la taberna. La muerte entra y sale, y sale y entra la muerte de la taberna. (Malagueña)
La mort entre et sort de la taverne. La mort entre et sort, et sort et entre la mort de la taverne.
III « Aussi vite que possible »
Caballito negro. ¿Dónde llevas tu jinete muerto? Caballito frio. ¡Qué perfume de flor de cuchillo!( Canción de Jinete)
Cheval noir, où portes-tu ton cavalier mort ? Petit cheval froid. Quel parfum de fleur de couteau !
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MARTA GENTILUCCI
«Quand on plonge dans l’eau une branche de romarin arrachée, des racines bientôt reparaissent. Ainsi, des plantes qu’on croit mortes ont en elles une énergie, une force vitale, qui leur permet de se régénérer et de retrouver leur forme. Il en va de même de certains migrants, volontaires ou non : malgré le déracinement, ils sont capables de faire repousser leurs racines dans le nouveau contexte où ils se trouvent.
Italienne ne vivant plus depuis longtemps dans mon pays, c’est ce sentiment familier que j’ai voulu chanter dans les deux premiers recueils de mon Canzoniere, que je place dans l’héritage des cycles de madrigaux, de lieder ou de mélodies. Tous les textes réunis ici ont trait à ce processus de «ré-enracinement».
La mise en musique de texte a toujours été un défi pour moi. Le sens est bien sûr important, mais le fait qu’on puisse le comprendre en écoutant la musique m’a longtemps dérangée : je ne voulais pas raconter une histoire. Je me suis libérée de cette contrainte en m’appuyant avant tout sur la valeur acoustique du texte, sur sa densité sonore, même quand sa signification est transparente. J’ai d’ailleurs découvert en discutant avec les poétesses réunies ici que, outre le ré-enracinement, elles ont un autre point commun : leurs poésies tirent leur essence de l’oralité. Avant que d’être écrite, elle est matière sonore, viscérale, matérielle.
Je travaille donc avant tout sur le son du texte — et donc sur le contenu sonique du texte lu. En l’occurrence, par les poétesses elles-mêmes — les échanges que j’ai avec elles étant aussi très importants pour moi. J’ai donc demandé à chacune de lire son propre texte, à deux exceptions près (Svetlana Alexievich et Barbara Jane Reyes), mais je connais leurs voix. Je les ai dans l’oreille et, comme pour les autres, je compose donc en dialogue avec elles et leurs sons.
C’est là qu’interviennent mes recherches réalisées à l’Ircam sur le vibrato et la distorsion des voix, deux préoccupations qui m’habitent depuis longtemps. Un deuxième axe de travail portait plus largement sur toutes les distorsions vocales, en tant que matière organique : la distorsion peut en effet faire partie intégrante du discours musical et élargir la palette sonore. Au reste, un son est toujours le lieu de distorsions, ne serait-ce qu’au niveau microscopique — la complexité et la richesse du timbre ainsi que sa texture sont aussi le résultat des aspérités et impuretés du son. Certains chanteurs sont capables de distorsions vocales, mais cela passe par des processus physiologiques spécifiques (tension des cordes vocales, pression de l’air, régime de vibration des cordes vocales, etc.), très exigeants physiquement et somme toute assez limités : le module que nous avons imaginé avec les équipes de l’Ircam nous donne la possibilité d’en générer, de les contrôler et de composer avec.
Dans les deux premiers recueils de mes Canzoniere, toutes ces recherches me permettent de travailler les inflexions et la rugosité de la voix des poétesses afin de les mettre en relation avec la voix chantée. Sans jamais qu’on entende l’originale. On retrouve d’ailleurs là l’idée de déracinement / ré-enracinement : puisque, si la lecture sert de point de départ, à mesure que la pièce avance, le chant s’en affranchit. Au début de chaque recueil, le sens est clair, puis on s’en éloigne, on prend du recul et on comprend finalement quelque chose de plus vaste que le sens : la valeur sonore du texte. »
source : note de programme du concert du 9 septembre 2020 à la Villette, salle Boris Vian